Souvent dans
le fantastique ou la science-fiction, les idées les plus simples sont les plus
belles. A la fois allégoriques, elles permettent l’ébauche d’une réflexion ou
tout au moins d’une méditation sur le genre humain, son histoire, son devenir ;
à la fois efficaces, quand il s’agit, à partir d’un motif aisément compréhensible
et partageable par tous, de fabriquer du récit, depuis la péripétie jusqu’à l’épopée ;
à la fois tout simplement belles au sens d’élégantes et de délicates. Parfois,
rarement, cette simplicité parvient-elle à l’Universel, car elle possède en sa
nature propre cette capacité à toucher tous à tout moment. L’idée qui régit L’homme qui rétrécit appartient à cette
race d’idée là ! Qui ne s’est imaginé plus petit qu’il n’est en réalité,
confronté à des éléments habituellement quotidiens tout à coup transformés en
obstacles infranchissables ? Ce sont aussi nos souvenirs d’enfants qui se
rejouent dans une telle chimère, lorsque nous n’étions en effet pas adaptés au
« monde des Grandes Personnes »…
Le
talent de Matheson, dans son roman, puis dans le scénario qu’il en tira quasi
aussitôt pour le grand écran, est d’avoir su déplier et déployer l’ensemble des
potentialités ouvertes par cette idée de départ, et des les avoir adaptées à
différents supports narratifs, la littérature dans un cas, le cinéma dans
l’autre, en respectant un même canevas, mais en traitant cette matière d’une
manière réellement différenciée d’un médium à l’autre.
Je
ne reviens pas sur le cas Matheson, auteur essentiel du genre dans
l’après-guerre à Hollywood et ailleurs, le Chef de gare l’a très bien fait, en
images s’il vous plaît, la semaine dernière au sujet de Steel – autant vous dire que nous reviendrons encore un peu sur ce
prolifique ambassadeur entre littérature et cinéma de genre. Cet Homme qui rétrécit reste néanmoins l’une
des occurrences les plus intéressantes de son talent multiforme, et retrace quelque chose de l’évolution de la réception
du genre, en librairie et au cinéma.
Si
le roman et le film racontent assez strictement la même histoire, celle d’un très
ordinaire homme de la classe moyenne américain confronté à cette situation
extraordinaire qui le voit rétrécir de jour en jour d’un demi-pouce, soit un
centimètre environ, jusqu’à atteindre des tailles infinitésimales, et se confronter
à la réalité sociale, sentimentale et physique qu’entraîne cette réduction ad libitum, les publics auxquels ils
s’adressent diffèrent réellement. Il est manifeste, nous y reviendrons, que le
roman s’adresse à des adultes. Si l’argument de science-fiction/fantastique qui
explique le phénomène – le personnage principal s’est trouvé exposé
conjointement à un insecticide et à un nuage radioactif - relève d’un motif de
Comics book déjà récurrent au début
des années 50’, et accrédite plutôt l’opinion selon laquelle décidément ce
genre d’histoires est à réserver aux enfants et aux adolescents, le principe
même de faire de cet évènement l’origine non d’un superpouvoir, mais bien à
l’inverse d’une super-impuissance (et
nous verrons que l’on peut prendre ce terme dans toutes ses acceptions…), me
semble inscrire le roman à la fois dans une tradition qui est certes celle du
récit populaire américain, mais aussi dans celle de fantaisie critique, à la
Jonathan Swift auquel on ne peut que penser, et qui, chez Matheson, consiste
également à subvertir quelque chose de cette industrie du divertissement
américaine, laquelle sur fond de Seconde guerre mondiale et d’essor inexorable
de la puissance industrielle du pays, a connu un développement sans précédent qui participe
au premier plan d'un impérialisme culturel duquel l’ambiguïté et l’incertitude
semblent évacuées. L’homme qui rétrécit,
c’est Captain America au pays de Gulliver, et cet ouvrage ne s’adresse certes
pas à des adolescents en quête d’aventures glorieuses et conquérantes.
Toutefois
le film, d’un an postérieur au roman, et dont l’auteur du scénario est Matheson
lui-même, reste aujourd’hui comme un modèle du film familial de divertissement
et de bon goût, estampillé Education Nationale dans notre cher Hexagone, qui
conjugue science-fiction, aventure, effets spéciaux, spéculations philosophiques
accessibles à un jeune public. Tout ceci est très vrai, et le film est une
réussite qui continue de « marcher » aujourd’hui, malgré le noir et
blanc, malgré les codes marqués des 50’, auprès des jeunes gens de ce nouveau
siècle ; mais toutefois la Grand’œuvre n’est pas le film de Jack Arnold,
mais bien le roman de Matheson, sombre, violent, libidinal, désespéré, en
contradiction flagrante avec l’Amérique triomphante de l’après-guerre, et comme
préfigurant la décennie contestataire à venir. Sa parution dès 1957 chez la
très chic Présence du futur atteste du sérieux qu’en France (pays sérieux et
littéraire…) on accorda à ce texte.
Au
Train Fantôme, on traite toutefois plutôt de cinéma, même si en cet automne,
nous conservons un œil sur les pages de quelques romans… Un petit mot sur Jack
Arnold, metteur en scène d’un certain nombre des films de monstres de la
Universal, version années 50’, comme L’Etrange
créature du lac noir ou encore Tarantula !,
qu’il aura largement l’occasion de recycler dans cet Homme qui rétrécit. S’il semble être l’homme de la situation, c’est
bien entendu qu’il connaît ce cinéma d’aventures à effets spéciaux. Il avait
quelques années auparavant œuvré toujours pour la Universal au succès du Météore de la nuit, le It came from outer space, tentative
horrifico-sf en 3D, déjà !, qui depuis n’a cessée d’être une certaine
référence quand il s’agit d’évoquer ce cinéma populaire américain de
science-fiction des années 50’ – le film est directement mentionné dans le Rocky horror picture show par exemple.
Jack Arnold participa ainsi assez activement au « revival » des
monstres de la Universal, même si celui de Matheson – car il s’agit bien d’un
cas de monstruosité – n’a que
très peu à voir avec des créatures
qui nous seraient étrangères… Encore qu’il y a réellement un autre monstre dans
le film d’Arnold, et dont on peut se demander si ce n’est pas là la réelle
raison de sa présence derrière la caméra, c’est bien entendu l’araignée apparemment géante que l’on convoque dès
lors qu’on évoque ce film. L’Homme qui
rétrécit, pour beaucoup, c’est d’abord un homme, un vrai, qui affronte une
araignée de la taille d’un cheval. S’il ne s’agit pas là d’un film de
monstre !
Le
film s’ouvre sur l’immensité océanique un beau jour d’été, à la fois comme un
premier contrepoint à l’histoire qui va nous être racontée, et en même temps,
comme un motif qui permettra la boucle finale du film, et la résolution de
cette histoire plutôt tragique. Lors que le roman s’ouvrait dès les premières
pages sur l’affrontement entre Scott, l’homme qui rétrécit, et la monstrueuse
araignée, comme pour saisir son lecteur, et tout à la fois se débarrasser, au
moins pour un temps, de cette promesse d’aventures monstrueuses, avant de
développer une narration ne cessant de faire le va-et-vient entre le passé
proche durant lequel le mal s’est affirmé, et la résolution finale du récit, le
film quant à lui adopte, intelligemment, un rythme chronologique qui permet de
ménager le récit et ses révélations, notamment plastiques – nous sommes au
cinéma !
Scott
et sa femme Lou, un couple dans la trentaine, en maillots de bain, se font
bronzer sur le pont d’un petit bateau de plaisance. Une certaine langueur
s’échappe de ces images en plan fixe. Nous identifions tout de suite deux
amants, qui prennent ensemble un peu de bon temps. Quelque chose de très
simplement charnel se dégage de cette première scène : il fait chaud, les
deux personnages sont assoupis, en repos, se laissant aller à un bien-être à la
fois simple et sophistiqué. Lorsque Lou va chercher dans la cabine de la petite
embarcation une bière pour son mari, le bateau traverse une nappe d’un
brouillard épais et étrange. Une voix off,
celle de Scott, nous a avertis dès l’ouverture de la scène que son étrange
aventure a débuté ce jour-là. Aussi ne sommes-nous pas surpris de l’irruption
dans le tableau idyllique initial de cette inquiétude
toute littéralement filmée sous la forme qui reste par définition vague de ce
brouillard.
Les
scènes suivantes développent très vite l’altération qui désormais affecte
Scott : celui-ci rétrécit. Une fois encore, nul mystère dans le
développement de cet argument : après tout, c’est le titre du film !
Ces scènes ont surtout pour vocation à nous présenter le futur cadre de ses
« aventure » : cet intérieur bourgeois très typique de
l’Amérique des années 50’. La radio, le canapé, l’animal de compagnie, en
l’occurrence un chat, la cave, elle aussi typiquement américaine… Le récit
avance assez vite, et de plus en plus avec des moyens de cinéma. Lorsqu’il
s’agissait de « montrer » que Scott avait perdu quelques centimètres,
le recours au dialogue et à la situation s’imposait. Son pantalon et sa chemise
semblaient brutalement s’être agrandis de quelques tailles, il lui apparaissait
tout à coup être aussi grand que sa femme – ce que la brièveté de la scène
d’ouverture ne nous permettait pas de constater franchement. Désormais, les
choses sont évidentes. Magie du cinéma et de sa capacité d’illusion – que l’on
nomme depuis les années 70’ « effets spéciaux », mais qui sont
intrinsèques à ce qu’est le cinéma tout court ! Scott est manifestement,
entendez visiblement, de plus en plus
petit dans ce décor qui semble ne cesser de croître. Sa femme elle-même apparaît
comme de plus en plus démesurée - motif
à peine souligné dans le film, et comme au cœur du roman, nous y reviendrons.
Le
Chef de gare nous l’a dit dans sa chronique sur Steel, Matheson a « inventé » le fantastique de notre
époque en le débarrassant de ses oripeaux vaguement gothiques, et en le
ramenant au cœur du quotidien américain. L’illustration de ce propos ne peut
être plus littérale que dans cet Homme
qui rétrécit ! C’est le foyer même américain qui désormais fabrique l’inquiétude
propre au fantastique. L’on pourra d’ailleurs à ce sujet souligner que pour Matheson,
à l’instar d’autres auteurs de sa génération, celle théoriquement triomphante de l’après-guerre, l’american way of life est déjà l’objet d’une critique, par les moyens
certes « populaires », presque vulgaires, de la littérature de genre
grand public – Matheson publie dans les magazines. De critique, ce regard dans
le film ne garde que le décalage. Scott très vite se retrouve immergé dans un
monde qui n’est tout simplement plus à sa taille, provoquant par là quelque
chose d’abord de cocasse. Ainsi quand il se saisit d’un combiné de téléphone
manifestement trois trop grands ou boit un demi de bière qui apparaît comme une
pinte ! C’est que nous autres spectateurs rétrécissons avec lui. A l’instar du
roman, Arnold a choisi un point de vue sur son récit qui, presqu’intégralement,
nous met littéralement à la hauteur de son personnage. N’évacuant par là d’ailleurs,
ni le grotesque de certaines situations, ni son effroi. A la façon du roman,
Arnold nous décrit un monde civilisé et bourgeois, sophistiqué et confortable,
qui petit à petit devient inaccessible, puis dangereux. Avec Scott, comme dans La Mouche nous le vivions avec Seth,
nous découvrons la sauvagerie qui se cache derrière les choses les plus
aimables en apparence. Sauf que là, ce n’est apparemment pas le personnage qui
change – Arnold décide le plus souvent de le filmer en pied, comme pour
souligner sa communauté avec nous, et l’étrangeté progressive de son (notre) environnement
– mais bien le monde qui l’entoure. Avec Scott, nous nous éloignons de l’humanité,
de nos prochains, qui deviennent de
plus en plus inaccessible du fait de leur grande taille, qui s’éloignent tout
simplement.
Ce
trajet vers la solitude est au cœur du roman. Le film, relativement court,
reprend ce thème à l’occasion d’une scène, très belle, et qui est issue du
roman mais n’est pas située au même moment dramatique, celui de la rencontre de
Scott et d’une jeune lilliputienne, freak
tout à fait consentante néanmoins, d’une foire et de son montreur de « monstres ».
Scott et cette jeune femme ont la même
taille, et tout à coup, il semble évident qu’ils ont donc quelque chose à
partager. Lorsqu’attablés à un bar devant des verres bien trop grands pour eux,
ils se découvrent une véritable communauté de cœur, les soucis de Scott s’évanouissent
: à nouveau, il n’est plus seul, enfin, il va pouvoir se reconstruire un monde
civilisé – même le mal qui l’affecte semble arrêter son œuvre. Les plans très
frontaux d’Arnold permettent de mesurer Scott à sa nouvelle conquête : il
fait au moins dix à vingt centimètres de plus qu’elle. Et lorsque la scène suivante,
qui les voit se retrouver quelques jours plus tard, la jeune femme doit se
pencher sur son nouvel amant pour l’enlacer, la panique assaille Scott, qui
tout à coup, à nouveau se retrouve seul - en fait, seul face au mal qui le ronge.
Cette séquence est probablement l’unique durant laquelle Arnold traite quelque
chose de l’ordre du pathétique, sur le mode d’un vague suspens : la
maladie s’est-elle évanouie ? Ce moment de joie, puis a contrario, de panique qui envahit Scott entre le début et la fin
de cette courte scène qui n’est évidemment pas sans rappeler quelques
séquences du Freaks de Tod Browning, sera le seul véritable commentaire du film sur
l’état intérieur de Scott, et sa tentative de déni du mal qui l’affecte – si l’on
met de côté le recours à la voix off,
la sienne, qui accompagne et fait progresser un peu artificiellement le récit.
Bien entendu, l’on sent bien que dans cette scène quelque chose du rapport de l’homme
à la femme s’est joué. Nous sommes dans les années 50’, à Hollywood !, et
montrer un homme qui doit se mettre sur la pointe des pieds pour embrasser son
amante, voilà déjà une outrance aux convenances sociales de l’époque qui
confine presque à l’audace ! Et pourtant, lorsqu’on lit le roman de
Matheson, la question sexuelle y est centrale.
Bien
entendu, cet homme qui rétrécit, c’est littéralement l’histoire d’un homme qui
à court terme – si j’ose dire…- va se retrouver impuissant, dans tous les sens du mot, vis-à-vis de sa femme et du monde. D’abord socialement (il ne peut plus
travailler du fait du regard des autres), puis affectivement (sa colère
permanente et son seul souci de soi face au malheur qui l’accable), physiquement
(il se retrouve le potentiel souffre-douleur de tout « sauvage » qui
veut abuser de lui, homme ou animal), et enfin bien entendu sexuellement
(comment pourrait-il se prétendre à la
hauteur ?). Le désir charnel est l’un des moteurs du roman, lorsque
Scott se retrouve à la merci d’un pédophile, puis d’un groupe d’adolescents
sadiques, enfin quand lui-même passe ses journées à espionner la jeune – et souvent
nue…- baby-sitter que sa femme a employée parce qu’il ne peut plus s’occuper de
sa petite fille. La description des parties du corps de ces trois femmes :
Lou, son épouse, la jeune baby-sitter, et enfin la « naine » avec
laquelle il a sa dernière histoire d’amour – une histoire de sexe en fait –
occupe de nombreuses pages du roman, et dessinent une partie du paysage de plus
en plus incommensurable auquel se heurte le personnage. L’homme qui rétrécit, c’est
l’homme qui n’est plus un homme, c’est-à-dire plus un mâle ! Il est
remarquable que dans le film, tout comme dans le roman, le moment où Scott
retrouve sa dignité masculine, est celui du combat et de sa victoire contre la terrifiante
Veuve noire qu’il finit par
transpercer de son aiguille ! Cela ne s’invente, et si l’on peut s’autoriser
à penser que l’allégorie « psychanalytique » est tout à fait assumée
par Matheson – c’est assez évident à la lecture du roman – elle est au moins instillée
dans le film d’Arnold, certes contraint par les interdits à ce sujet du code
Hays.
Le
roman raconte ainsi le calvaire d’un homme qui semble privé de sa masculinité,
et partant de son humanité, et qui se trouve ramené au seul état de corps misérable. Son esprit divague
dans les regrets d’un temps perdu, dans les
délires d’angoisses existentielles sans fin et sans repos. Il n’est plus
au présent qu’un corps qui doit lutter sans cesse, et sans répit. Matheson ne
nous épargne rien des douleurs physiques qui accablent son héros, sans cesse en
proie à une tension physique extrême. L’argument dramatique le plus souvent n’est
rien de plus que la soif ou la faim. Scott se bat non plus pour retrouver sa
forme originelle, mais bien simplement pour survivre. Dans le film d’Arnold, ce
regard très physique se traduit par de longs plans passés simplement à regarder
faire le personnage. Il se déplace d’un
endroit à un autre dans la cave dont il est désormais prisonnier, il ramasse quelques
miettes de pain qui font maintenant son ordinaire, il tente de grimper sur une
marche qui a la hauteur d’un bâtiment de plusieurs étages. La dramatisation
passe par cette grammaire du panorama.
Scott est devenu l’aventurier douloureux et solitaire d’un paysage qui nous apparaît
désormais comme hostile et pourtant familier. Toutefois, du cocasse que j’évoquais
tout à l’heure, nous sommes passés au saisissement : le chat est désormais
un fauve colossal, l’escalier une tour démesurée, son frère – encore un frère,
comme dans La Mouche, la nouvelle !
- un géant cyclopéen. La force du film est également de rendre ce décor de plus
en plus abstrait, anguleux, comme schématique. Nous sommes dans le plan, au
plus près du plan, et les images reviennent à leurs formes basiques initiales :
lorsqu’une scène nous présente Scott encore trop grand pour passer à travers
les mailles d’un grillage qui lui bloque l’accès au jardin, l’immense
quadrillage a quelque chose de presque strictement géométrique, comme non-figuratif.
Le noir et blanc participe aussi de cette abstraction. Alors certes, c’est
parce que l’on reconnaît par exemple la tapette à souris que l’on peut vivre l’aventure du film, mais l’on sent bien
aussi que l’on va vers quelque chose d’autre, plus étrange réellement, moins
habituel aussi dans ce genre de cinéma.
Cette
progressive abstraction, qui n’est certes pas le cœur du film, n’en demeure pas
moins l’ultime développement d’une histoire qui ne nous raconte pas seulement
la diminution, si ce n’est la
dégradation, d’un personnage en proie au monde. Lorsqu’après le déluge presque terminal, en fait l’inondation
provoquée par la fuite d’un chauffe-eau, le personnage parvient finalement à s’approcher
à nouveau du grillage évoqué plus haut, c’est le ciel nocturne et ses myriades
de constellations stellaires qui nous sont montrés par Arnold. Devenu plus
petit encore, et donc capable de passer les mailles du filet, la renaissance de Scott, de l’Homme, peut enfin
avoir lieu. Il a vaincu l’araignée, la Bête, il a admis sa solitude, il a comme
abandonné tout espoir – c’est très littéral dans le roman – il lui reste
désormais à affronter ce monde de l’infiniment petit qui lui fait face, au fond
si analogue au monde de l’infiniment grand qui se dresse au dessus de sa tête.
Scott apparaît alors comme le Prophète d’une race nouvelle, et pourtant très
ancienne, celle de l’Homme, qui se tient debout et s’apprête à affronter l’inconnu
avec dans le cœur la certitude de son humilité et de sa grandeur. Cela vaut
bien un monolithe qui transforme les planètes en étoiles !
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